LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS CENTRS

Jāņa Taureņa raksts “Jaunā gramatika – Survival Kit 3″ portālā “Arterritory” 21/09/2011

Blogam bilde

Valoda kā domu ietērps – tā nav jauna metafora, jau Vitgenšteina “Traktātā” atrodam apgalvojumu, ka valoda pārģērbj domas. Bet vai var teikt, ka valoda – līdzīgi kā jebkurš tērps – novalkājas? Katru dienu dzirdam ziņas par teroristiem, par tautas novecošanos, par grāmatām, kuras neviens nelasa vai kuras vēlas iegādāties kā kulta priekšmetus, kas apliecinātu īpašnieka intelektuālo snobismu. Kas notiek ar vārdiem “terorists”, “vecums”, “grāmata” un to atvasinājumiem? Parādība, iespējams, nav jauna, un valodas teorija uz to reaģējusi ar paziņojumu, ka vārdi atsaucas nevis uz lietām, bet citiem vārdiem. Taču ne jau lietu vienveidība noplicina valodu, drīzāk – galēji vienkāršoti vārdu lietojumi, tādas kā erzac-valodspēles. Ko darīt?

Uldis Bērziņs, tulkojot Korānu, darina jaunas vārdu formas, lai senais literatūras piemineklis tiktu aizsargāts no jēgas erozijas, kas neskar vien pašu banālāko. Bet varbūt jāpiešķir jaunu nozīmi jau esošajiem vārdiem, atklājot negaidītas iespējas to lietojumā? Tā šķiet utopiska ideja, jo valodas lietojuma paradumiem piemīt ļoti liela inerce. Tomēr tas nav neiespējami, un varbūt tieši māksla ir tā, kas paver šo iespēju cilvēkiem – vismaz tiem, kas par mākslu interesējas un mēģina to saprast.

Teiktais iezīmē skatpunktu, no kura analizēšu Survival Kit-3 izstādi, jo minētās domas par mākslu kā gramatiku, kas maina mums pazīstamu vārdu lietojumu un nozīmi, radās, aplūkojot un pašķirstot (tas droši vien nebija atļauts) Kristīnes Alksnes darbu Displaced Fractures, kas, novietots uz vairākiem podestiem, atradās kādā bijušajā ķīmijas kabinetā. (Šajā vietā nepieciešamas divas piezīmes: pirmkārt, projekta Survival Kit-3 izstāde un “vārdu mācīšana” notika tukšās telpās, kurās kādreiz atradusies Natālijas Draudziņas ģimnāzija, un, otrkārt, mākslas darbam, lai tas darbotos kā šāda “jaunā gramatika”, tas ir, lai tas veidotu jaunas nozīmes ierastiem vārdiem, nav jābūt lingvistiskā konceptuālisma atvasinājumam – tas var tikt realizēts, izmantojot jebkādu mediju.)

Visus izstādes dalībniekus īsā interneta portāla rakstā aplūkot nav iespējams, tāpēc izvēlēšos manam skatpunktam piemērotākos mākslas darbus, bet – pietiekami daudzus, lai apliecinātu šādas interpretācijas empīrisku pamatotību. Mani filozofiskā gramatiķa klejojumi būs haotiski, nesekojot izstādes izvietojumam skolas ēkas piecos stāvos, un es sākšu ar jau minēto Kristīnes Alksnes darbu. Ir zināms teiciens, ka grāmatas nedeg, lai arī Džons Letems savā “Utamārg torņa ceremonijā” (“utamārg” iegūstam otrādi uzrakstot vārdu “grāmatu”) jau 1966. gadā parādīja, ka deg gan un ka tādējādi paliek cilvēku atmiņā daudz ilgstošāk nekā akmenī un bronzā veidotās tradicionālās skulptūras. Taču varam arī iedomāties, ka izlasītais veido tādus kā ģeoloģiskus slāņus, ja vēlaties metaforu – nemainīgu dvēseles reljefu, vai ka tas pārvēršas par kaut ko līdzīgu izdedžu kalniem, cilvēkiem zaudējot lasīšanas prasmi, un Kristīnes Alksnes darbs – no grāmatām izgrebti veidojumi, kas atgādina zemes reljefa vai atklātu raktuvju maketa fragmentus, – ar vienas vai otras asociācijas palīdzību maina vārdu “grāmatu kalni” nozīmi.

Domāju, ka daudziem izstādes apmeklētājiem atmiņā būs palicis austriešu mākslinieku darbs “Peļu pils”, kas ir iecerē vienkāršs un vizuāli valdzinošs – videoekrānā mēs redzam, kā peles apēd savu māju, kas izveidota kā makets mērogā 1:10 (tas nozīmē, ka klubkrēsls ir saliekams, piemēram, no tostermaizes šķēlēm). Ironiski pasmaidot, var teikt, ka austriešu mākslinieki ir nofilmējuši to, kas notiktu, ja pazīstamais 70. gadu konceptuālists Gordons Mata-Klarks savas intervences arhitektūrā būtu uzticējis veikt milzu pelēm. Tādējādi tiek apvērsts pazīstamais teiciens “Mans nams – mana pils”, kas redzams uz kāda nama sienas Marijas ielā (arhitekti Konstantīns Pēkšēns un Eižens Laube, 1905. gads), un mēs no lepniem kungiem, kādi vismaz domās bijām latviskās pašapziņas rītausmā, kļūstam par sava vēdera jeb alkatības vergiem, protams, ja ļaujamies šai identifikācijai ar pelēm.

Latvieši ir lepna, lai arī maza tauta (ideālā nākotnē mums vajadzētu teikt: “Latvijas tauta…”), un, satiekoties diviem latviešiem (Latvijas iedzīvotājiem), vienmēr atrodas kāds trešais, ko abi pazīst. Tas varbūt ir pārspīlējums, toties reālāka šķiet Leonarda Laganovska “6 rokasspiedienu teorija”, ko viņš šoreiz attiecina uz Natālijas Draudziņas ģimnāzijas absolventiem. Izstādes atklāšanā, kad darbs “Natālijas Draudziņas ģimnāzijas sejgrāmata” vēl nebija pabeigts un istabā aiz durvīm ar uzrakstu “Datori. 12. kabinets” bija vien puscaurspīdīgas plastikāta starpsienas, kas veidoja sešus paralēlus gaiteņus, es iztēlojos, ka katra gaiteņa galā stāvēs pats Leonards un ar katru rokasspiedienu tuvinās mani un citus apmeklētājus šīs skolas beidzējiem. Realizētais darba variants ar absolventu izdrukām, fotogrāfijām un apmeklētāju komentāriem uz krāsainām kvadrātveida lapiņām, saucot to par “sociālā tīkla pārnesumu no interneta vides telpā un laikā”, šķiet krietni neinteresantāks. Es tomēr būtu gribējis mainīt vārdu “rokasspiediens” un “sociālais tīkls” nozīmes, ar pirmo saprotot cilvēcisku tuvumu katram Latvijas iedzīvotājam, ar otro – fizisku rokasspiedienu, nevis pirkstu tuvināšanu pieskārienjutīgam ekrānam.

Šeit varbūt kāds saklausīs skumju vai pat pesimistisku intonāciju, uz kādu varētu vedināt arī kas cits, piemēram, vārds “vecumdienas”. Taču Kristapa Grundšteina pseidopētījums (attiecībā uz nākotni salikteņa pirmā daļa jāsaprot pozitīvi, bet par to – šī raksta nobeigumā) drīzāk to padara par kaut ko iekārojamu. Jauni cilvēki – kāds ķīmiķis, modele, grafiskais dizainers u. c. – mums stāsta par saviem plāniem vecumdienās. Rīgai jākļūst par pilsētu, “kur novecot!” – vai nav jauks un optimistisks sauklis (gandrīz visi reklāmas saukļi skan optimistiski), turklāt tas padara par sinonīmiem tādus vārdus kā “vecumdienas” un “torte mūža galā”.

Mēs, protams, spējam šad tad paraudzīties uz dzīvi ar ironiju un sakām: “Dzīve ir teātris”, bet ne tad, kad pienāk krīze un algu – tas labākajā gadījumā – samazina divas reizes. Melānija Gilignena – māksliniece, kas dzīvo Londonā un Ņujorkā, – savā filmā “Krīze kredītsistēmā” parāda finanšu pasaules noslēpumaino dzīvi kā teātri, un pārsteidzošā kārtā šis inscenējums šķiet visracionālākais notiekošā skaidrojums. Cits izsmalcināts videodarbs ir Amerikā dzimušā un Beļģijā dzīvojošā Adama Līča “Runas burbulis”, kurā uz puantilistiski (kā lasām Survival Kit-3 avīzē, tad Līčs ir arī gleznotājs, kura darbiem raksturīgas atsauces uz puantilismu) lidojošu papīra drisku fona redzamais vīrietis sarunājas ar kādu neredzamu partneri. “Runas burbulis” ir fascinējošs arī bez tekstuālā paskaidrojuma, kas izstādē ir pie katra darba, tomēr tekstā paskaidrota šī “burbuļa” saistība ar noteikta uzņēmuma stratēģijas radīto “burbuli” (uzzinām, ka vīrietis ir pārdevējs, kas atlaists no darba kādā Beļģijas balss atpazīšanas tehnoloģiju uzņēmumā), plašāk – pirmskrīzes ekonomikas uzpūstajiem “burbuļiem”. Uzrakstīts uz papīra, šis dialogs būtu garlaicīgs, bet vizuālā formā tas apliecina noteiktu valodas slimības formu, kas – ja tā ir neārstējama – parāda mūsu, Rietumu civilizācijas, nākotnes bezcerību. (Tādējādi šis darbs gan nemaina valodas lietojumu, bet darbojas kā metavalodiska diagnoze.)

Taču mēs esam piezemētāka tauta, tāpēc labāk pievēršamies kaut kam zināmākam – nesenajai padomju pagātnei ar tās artefaktu (cilvēku priekšstatu un lietu) līdz mielēm izgaršojamajam, gribas teikt, vieliskumam. Jā, pat cilvēku priekšstati var būt vieliski, kā tas redzams Aijas Bley videoinstalācijā “Komunisti”. Bijušo komunistu izteikumi ir vienkārši, pat banāli, līdzīgi kā skrienošais uzraksts “Mūsu mērķis – komunisms”. Paši tēli šķiet sastinguši kā fotogrāfijā, vien acu samirkšķināšana un mainīgie Igora Masļeņņikova seriāla par Šerloku Holmsu un doktoru Vatsonu kadri fonā esošajā televizorā nodod videokameras klātbūtni, bet nofilmētā vide savienojumā ar veco cilvēku nekustīgumu piešķir viņu teiktajam, kas uzrakstu veidā parādās uz ekrāna, eksistenciālu jēgu. (Truisms, kas raksturotu šo situāciju, skanētu: “Mūsu maldi mums ir svarīgāki par jūsu patiesību”, un maldiem šeit ir nostaļģijas aromāts.)

Savukārt Katrīna Neiburga sev raksturīgajā manierē uz vairākiem ekrāniem stāsta par bijušo Preses namu. Mēs redzam pamesto augstceltni, un tajā dažādi cilvēki (daļa no tiem ir labi pazīstami – Inese Zandere, Pēteris Bankovskis, Sarmīte Ēlerte), pastaigājoties pa gruvešiem, stāsta par telpām, notikumiem un padomju laika mediju spēles noteikumiem. Darbs iedarbojas, pateicoties attēlotajai ēkas pamestībai, arī dokumentālajiem kadriem (arhitektūras teorijas tēze apgalvo, ka vēsturiskā nozīme saglabājas vien pamestās pilsētas teritorijās) un tādām bijušo darbinieku frāzēm kā “Tur bija avīžu cehs”, “Man pretī bija Janaitis…”, “Te bija…”. Katrīnas Neiburgas videodarbi, kas bieži darbojas kā pētījumi, var dot labāku vai sliktāku rezultātu atkarībā no pētījuma priekšmeta, un šis “priekšmets”, tas ir, Preses nams, ir īpaši piemērots viņas izvēlētai metodei. Darbs būtu jāredz arhitektiem, lai viņi saprastu, ka arhitektūra nav tikai atsevišķa ēka, bet arī cilvēki un viņu stāsti, vai, izmantojot Migela de Unamuno vārdus, “ielas veido kaut ko līdzīgu pinumam, kurā krustu šķērsu klājas skaudības un iekāres, nicinājuma un līdzjūtības, mīlestības un naida skatieni” (atvainojos par atkārtotu šā citāta izmantojumu savos rakstos).

Glezniecībā divus pretējus polus pārstāv Arturs Bērziņš un Miķelis Fišers. Arturs Bērziņš liek citādāk palūkoties uz to, kā varētu lietot vairākus temporālus terminus. Darbi ir sakārtoti pāros: māksliniekam raksturīgā pēc fotogrāfijas veidotā glezniņa un uzgleznots visos pāros vienāds teksts: “Ceturtajā jūlijā / plkst. 14:00:04–14:00:05 / sēdēju parkā uz sola / bija silti / skatījos grāmatā.” Jāsāk domāt: ko nozīmē vārdi “mirklis” vai “viena sekunde”? Artura Bērziņa atbilde ir falsifikācija – nav iespējams tvert acumirkli, vienlaicīgi (ko nozīmē “vienlaicīgi” – tas būtu jautājums, ar atsauci uz Einšteinu) skatoties grāmatā, kurā redzama Dišāna darbnīca, un ievērot, kā “krūms viegli sakustējās un iešalcās lapas”, ka “lidoja irsis” un vēl daudzas citas lietas. Var teikt, ka tā ir jauna metafizika, kas izmainīs mūsu valodu (iespējamo pasauļu teorijas būtu vēl viens piemērs metafizikas atdzimšanai un tās sajūgumam ar mūsu valodu).

Miķelis Fišers izmanto pavisam atšķirīgu glezniecību un citus vārdus – tie ir ar masu mediju ziņu uzkrauto slodzi apgrūtināti vārdi, kas, piemēram, izmantoti šādā gleznas nosaukumā: “Oficieru balle ar citplanētiešiem par godu Osamas bin Ladena nogalēšanai jaunās Švābijas velvju zālē”. Nosaukums ar neslēptu ironiju atgriež normālā apritē vārdus, no kuriem citkārt vairāmies. Atšķirīgs – literārāks – paņēmiens būtu, izmantot tos kādā anekdotē, bet vai gan kā anekdote neskan arī citu Fišera gleznu nosaukumi, piemēram: “Specvienība no Simona Vīzentāla centra ekspedīcijā uz Zirnekļu planētas”?

No daudzajiem objektiem, kas daļēji varētu pretendēt uz postformālisma laikmetā transformēto “tēlniecības” apzīmējumu, minēšu tikai liepājnieka Andra Prigačeva “12 pagātnes kastes nākotnei” (Aigars Bikše un Ivars Drulle, kuri arī piedalās šajā izstādē, ir krietni zināmāki ar citiem, varbūt pat labākiem darbiem). Arī šeit kaut kas no Jana Švankmaijera “Alises” lellīšu radītā šausmu un komisma savienojuma liek atbrīvot valodu no stereotipiem, tos kā mazas figūriņas – pārnestā nozīmē – saliekot kopā vienā melnā kastītē. Piemēram, “Barības ķēde” varētu būt ironiska parafrāze par Demjēnu Hērstu, bet dzīvnieku figūriņas “Indiešu porno vakarā ar Spaidermenu” pat varētu atgādināt “Vēja vītolos” personāžus, ja vien kastes stūrī necepinātos uz iesma uzdurts Spaidermens (piebildīšu, ka “stereotipi” šeit nozīmē noteiktu vārdu noteiktu lietojumu).

Nobeigt gribētu ar vārdu, ar kuru sāku – “terorists”. Arī šoreiz vārda nozīmi nosaka tēls, ko darinājis Amsterdamā dzīvojošs turku mākslinieks Ahmets Oguts. Darbs saucas “Atjautības uzdevums par upes šķērsošanu” (tiem, kas no bērnības neatceras šādus uzdevumus, kur laivā pāri upei jāpārceļ visai raiba kompānija, pastāvot vairākiem ierobežojumiem attiecībā uz laivas ietilpību, kāpšanu vienā laivā un palikšanu krastā, iesaku pavingrināties 11. Saeimas koalīcijas veidošanas spēlē), un Ahmeta Oguta izzāģētā terorista figūra – bez spridzinātāja pašnāvnieka vēl darbojas kareivis, suņi, meitene utt. – atgādina simpātisku pavecāku darba rūķi ar ūsiņām… Bet varbūt – ak šausmas! – esmu kļūdījies un nepareizi identificējis teroristu?

Varētu jautāt, kā šīs lingvistiskās korekcijas mūsu runas paradumos – precīzāk, to iespēja, jo tā būtu mana ad hoc hipotēze, ka pat neliels jauns valodas lietojuma paraugs, to saprotoši pieņemot, spēj mainīt iesīkstējušas valodspēles – sasaucas ar izstādes pamattēmu, par kuru ir pasludināta nākotne? Droši vien tikai tā, ka iezīmē – darbiem dažkārt darbojoties pretēji autoru intencei un neatkarīgi no to kvalitātes – jaunu valodspēļu iespējas. Tikai tās ir visai nenoteiktas iespējas, jo, kā to savulaik pamanījis Aristotelis, jāšaubās, vai mūsu tagadnes izteikumi par nākotni (kaut vai tikai par rītdienas jūras kauju – De Int. 9, 19a29–35) šodien ir patiesi vai aplami. Patiesi vai aplami var būt tikai pagātnes nospiedumu attēli un, ja nākotnes ainas, tad tikai tās, kas īstenībā aplinkus apraksta pagātni. Šeit varētu citēt Nabokovu, ka “nākotne ir tikai otrādi apgriezts pagājušais”, ja vien to savulaik jau nebūtu izdarījis Roberts Smitsons. Daļa mākslinieku šajā “nākotnes” izstādē tiešām ir pievērsusies pagātnei kā kaut kam drošākam, bet viņu darbu atbilstību izstādes koncepcijai “glābj” tas, ka vārdi, kas apraksta pagātni un kas tajā lietoti noteiktā veidā, var tikt atšķirīgi izmantoti nākotnē. Es vēlētos, lai to lietojumu noteiktu jauna gramatika.

Padalies

twitter facebook

    • LMC vēstnesis

    • Meklē mūs te

      twitter facebook vimeo
    • Atbalsta